1. Annexe 1 - Contexte du métier
2. I. - Création musicale contemporaine
3. 1. Définition
4. Les métiers de la création musicale font appel aux notions d'auteur, de créateur. Ils supposent un acte par lequel une œuvre est créée ou bien par lequel un apport personnel est amené à enrichir et renouveler une œuvre déjà existante.
5. Ces métiers relèvent historiquement des domaines de la composition, de l'arrangement et de l'orchestration. Bien que ces situations professionnelles soient identifiées et lisibles, on assiste à un élargissement de la définition de ces métiers vers des formes d'expression telles que la musique à l'image, les installations, la performance, le design sonore, etc.
6. Le compositeur conçoit et réalise une œuvre musicale pouvant utiliser des voix, des instruments, des banques de sons, des dispositifs mixtes, informatiques, électro-acoustiques, électroniques.
7. Sa composition peut appartenir à différents champs musicaux liés au patrimoine et/ou à ceux émergeant aujourd'hui.
8. L'arrangeur et l'orchestrateur transforment une œuvre musicale préexistante. L'orchestrateur transpose une composition vers d'autres nomenclatures instrumentales, vocales et d'autres dispositifs ; l'arrangeur la retravaille pour une application particulière, éventuellement dans sa forme. Chacun, en donnant une autre enveloppe à la création originelle, fait œuvre de "recréation", laquelle peut (si elle remplit les conditions posées par la propriété littéraire et artistique) être qualifiée d'œuvre dérivée (ou composite). Un arrangeur est le plus souvent également orchestrateur. Ces deux fonctions peuvent toutefois être différenciées.
9. Ces métiers de la création musicale impliquent une capacité d'adaptation et d'écoute pour répondre à des commandes précises dans un temps donné, parfois court. Au niveau de qualification visé, ils nécessitent une culture musicale approfondie ainsi que des connaissances solides dans le maniement des instruments et des techniques d'écriture et d'orchestration. La pratique d'un instrument ainsi qu'une formation de base en direction d'orchestre sont des atouts supplémentaires.
10. 2. Types de structures et domaines concernés par le métier
11. Le compositeur, l'arrangeur ou l'orchestrateur effectuent l'essentiel de leur activité à leur domicile, à la table ou à un équipement informatique. Elle peut toutefois s'exercer dans des lieux spécifiques : salle de concert, studio de création, studio d'enregistrement, théâtre, plateau de télévision, etc.
12. L'exercice de l'activité occasionne souvent des déplacements, parfois à l'étranger.
13. Ce type d'emplois se retrouve également dans les secteurs du multimédia et des musiques actuelles (publicité, cinéma, jeux vidéo, site web, etc.). En outre, les milieux de la danse, du cinéma, du multimédia, du théâtre, du cirque et de la publicité font souvent appel à des compositeurs et des arrangeurs pour réaliser la musique nécessaire à leur production.
14. L'évolution technologique introduit l'utilisation de l'électronique et de l'informatique dans de nombreux champs musicaux. Les musiques de films et d'application représentent un volume d'activité important pour ces professions ; les arts plastiques et les arts numériques sont également des domaines d'activités du compositeur.
15. 3. Conditions d'exercice de la profession
16. Le code de la propriété intellectuelle (CPI) attribue à l'auteur d'une œuvre de l'esprit qui remplit les conditions de forme et d'originalité requises des prérogatives de droit moral et des droits patrimoniaux. Ces deux notions constituent les deux facettes de la définition du droit d'auteur en France. C'est une spécificité de la conception française qui n'existe pas de la même façon dans les pays anglo-saxons.
17. Le droit moral est défini à l'article L. 121-1 du CPI, qui précise que : "L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre." Ce droit est attaché à la personne de l'auteur ; il tend à conserver et défendre son œuvre et sa personne dans les rapports avec les tiers qui sont les utilisateurs de l'œuvre. Il comporte quatre branches :
18. - le droit de divulgation (art. L. 121-2 CPI) : le droit de communiquer l'œuvre au public est décidé par l'auteur seul, dans des conditions qu'il choisit. Cependant, cette prérogative s'épuise lors de son premier exercice ;
19. - le droit de paternité : l'auteur a droit au respect du lien de filiation entre lui et son œuvre ;
20. - le droit de respect de l'œuvre (art. 121-1 CPI) : l'auteur peut s'opposer à toute dénaturation matérielle de son œuvre et/ou de l'esprit de celle-ci ;
21. - le droit de repentir (art. L. 121-4 CPI) : l'auteur peut, sous certaines conditions, retirer l'œuvre du circuit commercial, même après sa divulgation.
22. Enfin, selon l'article L. 121-1 §2 du CPI, le droit moral est perpétuel, imprescriptible et inaliénable. Ainsi, il ne peut pas être cédé et il peut être exercé par l'auteur lui-même ou par ses ayants droit, sans limitation de durée.
23. Il existe par ailleurs des droits patrimoniaux, qui eux sont cessibles, et portent sur l'exploitation de l'œuvre.
24. Dans cette catégorie de droits, on distingue principalement :
25. - le droit de reproduction : ce droit comprend la possibilité que l'auteur a d'autoriser la copie de tout ou d'une partie de son œuvre et de fixer les modalités de cette copie ;
26. - le droit de représentation : par ce droit, l'auteur peut donner son autorisation à la représentation ou à l'exécution publique de son œuvre.
27. Ces droits peuvent faire l'objet d'une cession. Ces droits, qui font partie du patrimoine de l'auteur, permettent à celui-ci de retirer le bénéfice économique de l'exploitation de son œuvre : ils ouvrent droit à rémunération proportionnelle aux recettes d'exploitation.
28. Il existe deux types de rémunération :
29. - une rémunération directe des auteurs qui consiste à obtenir des revenus directs, en général par le paiement des consommateurs, ou par celui d'intermédiaires (achats de droits de télévision par les diffuseurs, part du chiffre d'affaire du diffuseur…) ;
30. - une rémunération indirecte qui consiste à s'assurer d'une remontée de revenus par divers mécanismes, par exemple à l'occasion de modification de reproductibilité (rémunération pour copie privée), pour des utilisations qui ne permettent pas un contrôle unitaire des exploitations (barème des discothèques) ou pour des biens non-rivaux par nature (télévision et radio par la redevance ou la licence légale). Cette rémunération se traduit en général par une absence de paiement direct par les consommateurs des œuvres.
31. Les compositeurs, arrangeurs et orchestrateurs peuvent adhérer à des sociétés de gestion collective pour gérer leurs œuvres (SACEM, SACD et autres sociétés étrangères). D'autres formules de gestion des rémunérations d'auteurs existent par le biais de la gestion individuelle.
32. L'activité de créateur musical s'exerce fréquemment dans le cadre d'un contrat de commande sur la base d'une note des droits d'auteur. L'auteur peut aussi être rémunéré par honoraires.
33. Le créateur a également la particularité de pouvoir être rémunéré pour l'exploitation de l'œuvre par le versement des droits d'auteur ; il perçoit alors des droits au titre de la reproduction et de la représentation. Les pourcentages sont fixes et déclarés à la société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et à la société des droits de reproduction mécanique (SDRM). Les droits de la musique créée spécialement pour une œuvre qui relève du répertoire de la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques) peuvent être gérés par cette société selon ses règles statutaires.
34. Dans le cas où l'auteur est également artiste interprète de son œuvre, il peut percevoir le versement de droits voisins.
35. Les situations professionnelles des compositeurs, des arrangeurs et des orchestrateurs ne recouvrent pas des réalités identiques. Ces auteurs ont généralement le statut de travailleurs indépendants pour lesquels l'AGESSA assure la couverture sociale. La plupart d'entre eux ont toutefois un autre emploi qui leur permet d'avoir un statut social autre.
36. Les rémunérations sont d'un montant variable compte tenu de la nature du projet. Les compositeurs partagent parfois leurs missions avec une équipe et disposent dans ce cas d'une enveloppe financière partagée avec les artistes concernés.
37. Dans le domaine symphonique, le compositeur perçoit de la SACEM une prime à la première exécution de l'œuvre et à son premier enregistrement. Les critères de catégorie des orchestres, des lieux et de soutien à la musique contemporaine sont pris en compte dans le calcul de cette prime.
38. Les musiques de films sont quant à elles souvent rémunérées en fonction du nombre d'entrées. Les musiques d'application donnent lieu généralement à une cession des droits pour une période donnée et pour une utilisation particulière.
39. Différentes aides à la création émanant d'institutions publiques (ministère de la culture, CNM, collectivités territoriales), des sociétés de gestion collectives (SACEM, SACD, SPEDIDAM, ADAMI…) ou d'autres institutions associations sont mises en place sous forme d'aides à l'écriture ou bourses. Elles peuvent bénéficier soit directement aux créateurs, soit indirectement via les producteurs.
40. 4. Place dans l'organisation professionnelle
41. Le compositeur peut être le responsable d'un projet ou répondre à une commande. Il répond alors à un cahier des charges contrôlé par un directeur artistique.
42. Il est amené à s'impliquer en privilégiant rencontres et échanges créatifs avec les interprètes, expérimentation de moyens de diffusion autres que le concert, collaboration avec d'autres disciplines artistiques, ainsi que participation à la sensibilisation de nouveaux publics et à des activités pédagogiques.
43. Par ailleurs, la formule de la résidence, proposée par des orchestres, des conservatoires, des centres de recherche ou des collectivités territoriales, offre au compositeur la prise en charge temporaire de son travail d'écriture. Dans ce cadre, le compositeur participe à la formation et à la diffusion musicales en suivant un programme défini par l'autorité ayant retenu le projet et suivant des conditions déterminées préalablement.
44. L'arrangeur, l'orchestrateur travaillent en étroite collaboration soit avec le compositeur, soit dans le respect du droit moral (autorisation des ayants droit).
45. Le compositeur trouve auprès de l'éditeur d'œuvres musicales un soutien au développement de sa carrière. L'éditeur a pour mission de faire connaître une œuvre musicale au plus grand nombre. Il a la charge d'éditer l'œuvre et de fournir, le cas échéant, le matériel d'orchestre , c'est-à-dire les parties séparées, ce que chaque instrumentiste ou chanteur a sur son pupitre lors de l'exécution de l'œuvre. L'éditeur utilise ses ressources financières et ses capacités d'expertise pour faire la promotion de l'œuvre musicale dont les droits ont été cédés par le créateur, afin qu'elle obtienne la meilleure visibilité auprès du public. Il intensifie son lien avec le compositeur à travers des contrats de préférence ou d'exclusivité. Les compositeurs choisissent parfois de créer leur propre entreprise d'édition, voire de production et de diffusion.
46. II. - Instrumentiste-chanteur
47. 1. Définition
48. Le musicien "instrumentiste-chanteur" est un artiste-interprète qui exerce généralement son activité dans le secteur du spectacle vivant subventionné ou privé. Il peut être engagé par des employeurs dits occasionnels, c'est-à-dire des employeurs dont l'activité principale n'est pas le spectacle et qui relèvent alors du champ du GUSO (Guichet unique du spectacle occasionnel).
49. Il peut également inscrire son activité dans le secteur du spectacle enregistré dans des emplois relatifs à l'enregistrement de phonogrammes, de vidéogrammes, de bandes sonores accompagnant des films ou tout autre support numérique ou analogique.
50. Il est interprète d'un répertoire musical réparti en deux grands domaines : les musiques classiques et les musiques actuelles. Un même musicien peut tour à tour intervenir dans chacun de ces deux domaines.
51. Ces termes, utilisés par commodité sémantique, recouvrent un ensemble d'esthétiques voisines que l'on peut préciser par la notion de champ musical.
52. Les champs musicaux du domaine des musiques classiques recouvrent la musique ancienne, la musique classique, romantique, moderne et la musique contemporaine.
53. Les champs musicaux du domaine des musiques actuelles recouvrent le jazz et les musiques improvisées, les musiques traditionnelles et les musiques du monde, la chanson, les musiques amplifiées, les musiques électroniques.
54. L'instrumentiste-chanteur pratique son art devant un public ou lors de séances d'enregistrement. Il noue une relation particulière avec le public au moment du concert, mais il peut être aussi sollicité dans la présentation et l'explication de son art et de ses pratiques auprès du plus large public. Il peut le cas échéant intervenir dans le cadre d'actions éducatives vers le jeune public.
55. Il peut choisir de cumuler son emploi avec des activités d'enseignement, par nature complémentaires, dans un établissement d'enseignement artistique, dans le respect des règles de cumul d'emploi en vigueur.
56. 2. Types de structures concernées par le métier
57. Environ 31 000 musiciens professionnels sont dénombrés sur le territoire français (source INSEE 2005), répartis de la manière suivante :
58. - plus de 2 500 musiciens d'orchestres et plus de 400 choristes pour une trentaine d'orchestres permanents, une vingtaine de maisons d'opéra, des chœurs permanents ;
59. - plus de 3 000 instrumentistes et choristes au sein d'ensembles instrumentaux et vocaux non permanents intervenant dans le domaine des musiques classiques ;
60. - les autres musiciens professionnels interviennent principalement dans le domaine des musiques actuelles.
61. Ces structures-employeurs ont des statuts variés : établissement public, SARL, association, régie municipale… Elles peuvent être également des structures de programmation épisodique (festivals).
62. Les employeurs du secteur des musiques actuelles sont aussi variés que les genres musicaux représentés et les lieux d'exercice du métier : studio, salle polyvalente, salle de spectacles, bars et lieux éphémères… S'ils sont souvent organisés en sociétés à vocation commerciale, un important secteur associatif s'est toutefois développé au cours des quinze dernières années à la faveur d'un soutien accru des collectivités publiques aux musiques actuelles. Une part importante du travail est fournie par les employeurs occasionnels.
63. Pour l'ensemble du spectacle vivant, 80 244 employeurs relevant du GUSO génèrent au moins une déclaration de spectacle par an, pour un total de 626 237 emplois déclarés. Les musiciens instrumentistes et chanteurs représentent 68,6 % des emplois déclarés (source GUSO 2019).
64. 3. Emplois concernés
65. Le musicien est salarié sur la base d'un contrat à durée indéterminée (CDI) ou sur la base de contrats à durée déterminée (CDD) auprès de plusieurs employeurs successifs. Il peut être autoentrepreneur.
66. Son emploi dans l'entreprise est régi par des normes légales, réglementaires et conventionnelles, fixant des minima salariaux, ainsi que par les modalités pratiques d'exécution du contrat de travail (déplacements, répétitions…).
67. L'orchestre et le chœur permanents travaillent fréquemment dans un équipement fixe de répétition et/ou de diffusion. Les ensembles non permanents n'ont pas toujours de lieu de résidence. Cette spécificité impose une grande mobilité aux musiciens.
68. Le rythme des activités du musicien artiste interprète est lié à l'activité de la ou des formations dans lesquelles il travaille : répétitions, concerts, festivals, tournées, animations…
69. 3.a. - Pour les musiques classiques
70. Le musicien instrumentiste-chanteur exerce son activité soit comme salarié permanent dans un établissement de création et de diffusion artistique (orchestre ou chœur permanent, maison d'opéra, généralement subventionnés par l'Etat et/ou les collectivités territoriales), soit comme salarié d'ensembles instrumentaux ou vocaux. Il a vocation à se produire en qualité de tuttiste, et peut parfois tenir des fonctions de chef de pupitre ou intervenir en qualité de soliste.
71. L'orchestre permanent comprend trois ou quatre catégories de musiciens selon la place qu'ils occupent dans l'exécution du programme musical et selon les traditions de l'orchestre : musicien tuttiste ou musicien du rang (3 e catégorie), ce qui représente la majorité des emplois occupés ; musicien second soliste (2 e catégorie) ; musicien soliste et co-soliste (1 re catégorie). L'appellation courante et homogène au sein des orchestres est : "place dans le pupitre", "nom de l'instrument" suivi éventuellement du "nom de l'orchestre" (ex : second violon à l'orchestre de…).
72. L'instrumentiste-chanteur est recruté par concours ou audition. Par ailleurs, pour les ensembles instrumentaux et vocaux, ce recrutement est souvent lié à sa connaissance d'une esthétique et d'un répertoire particuliers. Sa collaboration avec l'ensemble s'inscrit dans une durée généralement supérieure à celle du contrat.
73. 3.b. - Pour les musiques actuelles
74. Le musicien instrumentiste-chanteur fait généralement partie d'une équipe d'artistes, au sein de laquelle il est soliste, accompagnateur et/ou choriste. Il peut prendre part à la direction artistique du groupe en accompagnant ses démarches artistiques (conception du programme, enregistrement en studio, radio, web, production phonographique). Il peut, en tant que mandataire, signer, au nom des artistes de l'ensemble auquel il appartient, un contrat de travail commun aux musiciens qui lui ont donné mandat en ce sens.
75. L'instrumentiste-chanteur exerce généralement dans plusieurs groupes en parallèle.
76. Son recrutement se fait parfois par audition ou casting, notamment pour des tournées importantes, mais plus souvent au titre de sa réputation, de ses relations professionnelles et de sa compétence. Il pourra être :
77. - instrumentiste-chanteur spécialisé (ex. : bassiste du groupe…) ;
78. - poly-instrumentiste-chanteur ;
79. - contributeur au projet artistique (arrangeur, créateur de parties, de paroles, d'idées scéniques).
80. La jam-session fait parfois office d'audition de recrutement. L'emploi non pérenne donne un caractère éphémère au recrutement.
81. 4. Place dans l'organisation de la structure professionnelle
82. 4.a. - Pour les musiques classiques
83. En tant qu'artiste-interprète, l'instrumentiste-chanteur dispose d'une certaine autonomie d'interprétation musicale de sa partie, assimilable à l'acte créatif.
84. Dans les orchestres, l'instrumentiste-chanteur travaille dans une structure artistique hiérarchisée. Il est placé sous la responsabilité de son chef de pupitre, l'orchestre étant placé quant à lui sous la direction du chef d'orchestre.
85. 4.b. - Pour les musiques actuelles
86. Certains ensembles des musiques actuelles proposent à l'interprète une activité voisine de celle d'un musicien d'orchestre (travail sur partitions ou relevé strict d'un document sonore). Dans de nombreux cas, des moments d'improvisation ou d'arrangement en temps réel le placent dans un rôle de création.
87. Les rapports hiérarchiques entre les musiciens sont divers. La nécessaire autonomie de création suppose davantage une notion de coresponsabilité que de subordination, pour le groupe et pour chaque artiste.
88. III. - Chef d'ensembles vocaux ou instrumentaux
89. 1. Définition
90. L'appellation "ensembles vocaux ou instrumentaux" est retenue dans son acception la plus étendue et recouvre une diversité de formations vocales et instrumentales couramment désignées sous des dénominations variées : chœurs, chorales, ensembles vocaux, maîtrises, chœurs de chambre, orchestres symphoniques, de jazz, d'harmonie, fanfares, orchestres de variétés, etc.
91. Le musicien chargé de la direction d'ensembles vocaux ou instrumentaux exerce généralement son activité dans le secteur du spectacle vivant subventionné ou privé. Il est le plus souvent à la tête d'une ou de plusieurs formations établies sous diverses formes juridiques, en particulier associatives, qui l'emploient et le rémunèrent pour une activité de direction musicale et artistique. Il peut être engagé par d'autres structures de diffusion ou par des employeurs dits occasionnels, c'est-à-dire des employeurs dont l'activité principale n'est pas le spectacle et qui relèvent alors du champ du GUSO (Guichet unique du spectacle occasionnel).
92. Il peut également inscrire son activité dans le secteur du spectacle enregistré dans des emplois relatifs à l'enregistrement de phonogrammes, de vidéogrammes, de bandes sonores accompagnant des films ou tout autre support numérique ou analogique.
93. Ce musicien pratique son art devant un public ou lors de séances d'enregistrement. Il noue une relation particulière avec le public au moment du concert, mais il peut être aussi sollicité dans la présentation et l'explication de son art et de ses pratiques auprès du plus large public. Il peut le cas échéant intervenir dans le cadre de projets d'éducation artistique et culturelle, notamment en milieu scolaire.
94. Le chef a la responsabilité de la prestation collective des chanteurs ou instrumentistes. Sa tâche consiste à rendre cohérente et expressive l'action de l'ensemble des musiciens par sa gestuelle. Il règle l'équilibre des diverses masses sonores de l'ensemble. C'est à lui que revient la tâche de concevoir et d'orienter l'interprétation des œuvres, un processus qui s'étend à partir de la définition du projet dans le choix du répertoire, de la première répétition jusqu'à la représentation finale ou l'enregistrement.
95. Il est le plus souvent amené à se constituer un portefeuille d'activités. Par nature, sa fonction comporte une dimension pédagogique, il peut donc envisager des activités d'enseignement au sein d'établissements d'enseignement artistique ou à l'éducation nationale, dans le respect des règles de cumul d'emploi en vigueur.
96. 2. Types de structures concernées par le métier
97. 2.a. - Formations vocales
98. Le monde du chant choral se singularise par une prédominance très marquée du milieu amateur. La population estimée pour la pratique chorale se porterait à 10 000 chœurs, amateurs ou professionnels, soit un chœur pour 6 000 habitants (source étude MVR-IFAC-DMDTS 2007).
99. Depuis les années 1980, on constate un accroissement important du recours à des professionnels pour l'encadrement de ces pratiques vocales. De nombreux chefs travaillent par ailleurs dans le cadre d'établissements d'enseignement artistique spécialisé, en milieu scolaire (en tant que musiciens intervenants) de collèges et lycées (en tant que professeurs d'éducation musicale) et d'universités.
100. Le métier de chef couvre aussi les ensembles professionnels. Toutefois la direction de ce type d'ensembles relève d'une qualification de niveau supérieur.
101. Les choristes professionnels appartiennent au chœur de Radio France, aux chœurs des opéras et à un certain nombre d'ensembles vocaux professionnels employant les artistes sous CDD. On évalue à environ 400 le nombre de choristes employés par la quinzaine de chœurs permanents des maisons d'opéras.
102. 2.b. - Formations instrumentales
103. Les ensembles instrumentaux sont des ensembles professionnels et des ensembles amateurs, ces derniers n'étant pas répertoriés de façon précise sur le territoire national.
104. Les ensembles amateurs sont constitués d'orchestres d'harmonie, batteries-fanfares, brass-bands, et d'orchestres symphoniques, parfois liés à des établissements d'enseignement spécialisé ou supérieur ou à des comités d'entreprises, et qui représentent un nombre élevé de formations employant un chef. Ils sont des acteurs essentiels du tissu de la pratique musicale et artistique en amateur.
105. Le métier de chef de formation instrumentale peut également s'exercer au sein d'ensembles professionnels. Dans ce cas, il requiert une qualification de niveau supérieur.
106. Une centaine d'ensembles professionnels exercent une activité de production et de diffusion en France comme à l'étranger. La plupart d'entre eux sont rassemblés au sein de la Fédération des ensembles vocaux et instrumentaux spécialisés (FEVIS) sur la base de quelques caractéristiques communes : l'illustration d'un répertoire spécifique (musique ancienne, baroque, classique ou contemporaine), l'engagement majoritairement de musiciens recrutés sous CDD et la présence d'une structure administrative professionnelle permanente.
107. La majorité des ensembles de la FEVIS reçoit les soutiens des collectivités territoriales et du ministère de la culture.
108. En dehors de ces ensembles, une quarantaine d'orchestres permanents sont soutenus par l'Etat et/ou collectivités territoriales. Ils sont généralement implantés dans les grandes métropoles régionales. Leurs activités sont tantôt symphoniques, tantôt symphoniques et lyriques. Le répertoire de ces ensembles nécessite des effectifs permanents importants allant de 20 à 140 instrumentistes.
109. La majorité d'entre eux sont regroupés au sein de l'Association Française des Orchestres (AFO).
110. Les institutions les plus importantes proposent des postes de chefs assistants.
111. 3. Emplois concernés
112. Le chef est salarié sur la base d'un contrat à durée indéterminée (CDI) ou sur la base de contrats à durée déterminée (CDD) auprès de plusieurs employeurs successifs ou simultanés relevant du droit public ou du droit privé.
113. Son activité est régie par des normes légales, règlementaires et conventionnelles spécifiques applicables au domaine d'exercice. Son contrat de travail peut comporter des modalités pratiques d'exécution (déplacements, répétitions, etc.).
114. L'orchestre et le chœur permanents travaillent fréquemment dans un équipement fixe de répétition et/ou de diffusion. Les ensembles non permanents ne disposent généralement pas de ce type de lieux.
115. 3.a. - Pour les formations vocales
116. La direction d'ensemble vocal s'inscrit dans un contexte de pluriactivité. L'activité de chef est considérée comme source principale de revenus pour 17 % d'entre eux (près de 850 personnes), unique pour 9 %.
117. Une triple évolution est actuellement à l'œuvre dans la population de ces chefs : une féminisation, un rajeunissement et une amélioration de la qualification.
118. 3.b. - Pour les formations instrumentales
119. On estime à près de 4 000 les formations instrumentales dirigées en France, dont la très grande majorité est constituée sous forme d'association.
120. Comme pour les chefs d'ensemble vocal, les chefs d'ensemble instrumental cumulent régulièrement la direction de plusieurs ensembles et peuvent se trouver dans une situation de pluriactivité avec un poste d'instrumentiste dans une autre formation, un poste d'enseignant ou de directeur en structure d'enseignement spécialisé. Ils peuvent également exercer leur métier de chef dans un établissement d'enseignement artistique spécialisé pour lequel la demande de chefs d'orchestre augmente.
121. 4. Place dans l'organisation de la structure professionnelle
122. Les premières expériences et le perfectionnement s'effectuent régulièrement en tant qu'assistant auprès d'un chef ou d'un ensemble afin d'acquérir la maîtrise concrète de cet art réunissant une diversité de compétences. Comme pour certaines disciplines solistes, les concours jouent un rôle important et constituent une étape vers la professionnalisation. L'expérience à l'étranger et la mobilité internationale s'inscrivent dans le processus même de la formation et de la reconnaissance professionnelles.
123. L'emploi se déroule dans les contextes d'une organisation administrative sous l'autorité des responsables des structures d'accueil concernées.
124. La fonction comporte des dimensions managériales affirmées recouvrant différents domaines : dirigeant d'un collectif artistique, le chef d'ensemble vocal ou instrumental est également impliqué dans la conception et la gestion du projet, la conduite des personnels associés aux productions (techniciens, personnels administratifs, régisseurs) et la communication.